Kada sam se 1964. godine, sa studija vratio na Cetinje, čuo sam da jedan mladi čovjek, dječak, izvanredno crta i slika. Znatiželjan, otišao sam u njegovu kuću Pod Granicom i vidio predmete, objekte, crteže i slike koje jednostavno i iskreno govore o jednom neobičnom, кгеаtivnom radoznalcu, kojega zanimaju i muče problemi likovnog kazivanja. Ta kuća bila je puna kolaža, asamblaža, objekata i drugih predmeta koji su dodirnuti Dimitrijevim čudesnim senzibilitetom počeli da žive jedan nov, sadržajan, provokativan i filozofski neobičan život. Još se sjećam jedne zidne slike koja se nalazila na spratu, u jednoj niši, na vrh skala, koja je prema kazivanju Dimitrijeve majke nastala vrlo rano, ona misli da je to bilo 1964. godine. Na toj slici Dimitrije je pokazao figure koje su sazdane od konstrukcija što nose u sebi kubistička iskustva i tu se već jasno i veoma rano vidi da ovaj mladi čovjek nastoji da sagleda i ostvari određene likovne sadržaje, koji su sazdani na provjerenim likovnim vrijednostima. (…)

Milan Marović
Dimitrije Popović «Nepoznato poznati»
Galerija «Most», Podgorica, 1998.

 

 

(…) Do sada Crna Gora nije imala slikara toliko opredijeljenog za crtež pa ni tako virtuoznog crtača, kao što se ovom izložbom pokazuje Dimitrije Popović. Oko četrdeset radova velikog formata, rađenih olovkom u boji na patiniranom papira, tako su majstorski urađeni i tako kulturno prezentirani da izazivaju divljenje. Iako je Popović mlad umjetnik, još u razvoju, gotovo ništa se ne može zamjeriti njegovom zanatskom znanju. On vješto koristi olovku u boji. Slika čisto, precizno, izvlači plastičnost objekata, tačno inicira sjenke, minuciozno, anatomski sigurno podvlači detalje. Komponuje jasno i stabilno, nema nesigurnih, neispunjenih ili preispunjenih površina. Olovka je klizila onuda kuda je misao htjela. Sve stoji čvrsto, kontrasti stvoreni potezom i bojom su znalački odmjereni i ostvareni. Popović tu zaslužuje samo priznanje. Učio je na dobrim izvorima, od velikih majstora crteža, u prošlosti, i dobro je naučio. A hrabar je i sposoban, dorastao da samostalno sa sigurnošću nastavi. Može se u stvari više raspravljati o motivima koje Popović obrađuje. To je jedan svijet u raspadanju, kombinovanje onih ljudskih i životinjskih elemenata što su od uvijek izazivali jezu i zgražanje, konfrontiranje životinjica i ljudskih glava koje stvara stravične i uznemirujuće cjeline. Nema razloga da se ne vjeruje u iskrenost njegovih nemira, jer za umjetnički senzibilitet dovoljne su «cetinjske kiše pod Granicom», koje Popović pominje u razgovoru i katalogu, pa da se u njemu stvori utisak «da će od dugih kiša sve istrunuti i da će svakog trenutka iz svih stvari na svijetu početi da izbijaju crvi». Ta opsesija degeneracijom nastala u djetinjstvu dovoljna je da, uz uznemirenja koja tako neštedimice i vizuelno upečatljivo šire sredstva javnog komuniciranja o strahotama gladi i rata koji potresaju današnji svijet, pa da optereti novalisovski «unutrašnji zavičaj» umjetnikov strahotnim slikama koje on prikazuje. (…)

Širina obrazovanja, izražajna sposobnost i zanatska sigurnost, emotivna prijemčljivost i misaonost snažna su osnova s koje se ovaj slikar može upustiti u slikanje, ili u crtanje i najsloženijih tematskih preokupacija. (…)

Olga Perović
«Ogledi i kritike», Centar savremene umjetnosti Crne Gore
Galerija «Most», Podgorica 1997.

 

 

(…) Pred nama se na izložbi otkriva jedan osobit svijet zabilježen tananim senzibilitetom stvaraoca, zaljubljenog u grafički potez linije. Viđeni na uspjeloj postavci, svi ti crteži bude odjedanput mnoge asocijacije, asocijacije koje ostaju zagonetka. Popović nam jasno govori kroz svoje djelo što voli, studira, u čemu je našao eho njegov senzibilitet. Ali, iako se suočavamo sa gotsko-baroknim patosom sjevernjaka, smirenošću bizarnih, italijanskih, majstora rane renesanse, fantastikom sirealizma XX vijeka, ipak Popovićevi crteži pružaju nešto kvalitetno novo. On kao da u jednom dahu želi saopštiti sve što voli, ali je njegov svijet ipak samo njegov. Međutim, Popović nije ostao na knjiškom oduševljenju za stare majstore, zapravo, nije isključio svoje vlastito posmatranje života, što i najviše fascinira kod ovog mladog grafičara. Njegove olovke u boji stvaraju po toplo toniranom papiru beskrajnu hrpu oblika života. Za njega podjednako interes ima forma larve, anatomski precizno iscrtana kost, organ, ili jedno pjegavo ptičje jaje. Studirajući prirodu, on je došao do takve smjelosti da se može «poigrati» sa njom stvarajući nove oblike, konstrukcije čudesnih bića, deformišući ih sa jednom maestralnom elegancijom i ležernošću. Upravo, ta simbioza sasvim prepoznatljivih elemenata u jedan novi život, koji ima svoju logiku postojanja, čini ove crteže neobično živim i stravično uvjerljivim. Zainteresovan za čistu formu oblika on ga umnožava sijući ga po figuri, kao da u tom ponavljanju nalazi opravdanost njegovog postojanja. Centralni Popovićev motiv je ipak čovjek, vrhunski plod čudesne misterije nazvane život. Njegove ličnosti su, svaka za sebe studija određenog karaktera, koji izbija i pored sveg, nazovimo ga «opterećenja» deformacija, izraslina, metamorfoza, ili okoštavanja. To suptilno naznačavanje karaktera ogleda se u uzdržanoj eleganciji «Bludnice», u isprazno tužnom izrazu personaža nazvanog «Pubertet», ili u skrušenosti «Marije Magdalene», itd…

Tatjana Pejović
«Ovdje», Podgorica, oktobar 1974.

 

 

(…) Što kod Dimitrija Popovića iznenađuje i više nego njegova virtuozna tehnika crtanja, to je tematika njegovih crteža. Svi su oni posvećeni istoj temi – ljudskoj figuri. To su zapravo muški i ženski poluaktovi, predstavljeni sa više plastičnog, skulptoralnog, nego čisto grafičkog osećanja. Karakteristična je njihova pseudoanatomska morfologija koju je Popović razradio do tančina. On se pritom služio onom vrstom ekspresionističke deformacije tela «organskog» tipa koja svoju proizvoljnost prikriva uvjerljivim simuliranjem prirodnog sastava. Šok što ga takva deformacija proizvodi upravo je u tom utisku da su izobličenja tela i udova koje vidimo uzrokovana nekim prirodnim procesom, ne hirom umetnika. U toj, organskoj deformaciji – mogli bismo reći i transformaciji otkriva se bitna odlika Popoviceve vizionarske, u osnovi metafizičke predstave čoveka. Ona je ta koja daje obeležje tom narodu džinova što poput biblijskih sibila i proroka preživljava dramu punu ogromnog zanosa i neiskazane patnje. U toj drami ima nečeg od mikelanđelovske heroike. Gledajući ta grčevita tela, te bolno i strasno ispružene udove i ta lica sa izrazima gneva, straha i očajanja, imamo utisak da se pred nama odvija poslednja sekvenca neke danteovske tragedije. Pretvorena u metafora, ta tragedija nije drugo do tragedija otuđenog, razčovečnog, do monstruoznosti izobličenog ljudskog bića. (…)

Đorđe Kadijević
Iz predgovora kataloga samostalne izložbe
«Galerija 73», Beograd, 1978.

 

 

(…) Popović je našao u ekspresionizmu najadekvatniji način izražavanja. Međutim, daleko od manje ili više temperamentnog rukopisa on je sa ujednačenom sigurnošću prikazao desetine aktova, u inventivnim varijantama, koje ništa ne ostavljaju slučaju. Ne prenaglašavajući forme, sa izvesnom sistematičnom prisebnošću, on je definisao glave, lica udove ili trup, obuzet prvenstveno dramatikom odnosa, gde se suprotstavljaju tamno i svetlo, u analitičkom raščlanjivanju. Popović nije ostao ravnodušan ni prema ekspresiji, prikazu unutrašnjih osećanja, koja u njegovom stvaranju ima važno mesto. Njegova inspiracija izgleda u nekoliko arhaična. Pojedini delovi podsećaju na primere iz poznatog Vazalijevog Anatomskog atlasa ali iskorišćene u sasvira drage svrhe. Izvesna nota medievalizma gotovo sugeriše štimung balade Fransoa Vijona Les regrats de labelle Heaulmiere, a poneki crtež se inspiriše skulpturom fantastičnih životinja sa Notr-Dama. Ali kult razaranja kojim je prožeta ova serija crteža jest odjek naše epohe. U svakom slučaju Popović unosi jednu novu notu u naš umetnički život (…)

Pavle Vasić
Politika, subota, 10. jun 1978.

 

 

(…) Ne može se ozbiljnije pisati o scenariju Popovićevih crteža a da se ne poznaju literarni izvori njegovih nadahnuća, njegove prirode, kao što se ne može ozbiljnije morfoloski istraživati njegova likovna osebujnost i određenost a da se ne progovori o njegovim uzorima, o svim onim velikim slikarima kiparima i crtačima prošlosti… Dimitrije Popović stalno izkazuje strah. Strah neizreciv, užasavajući, nezaboravan, na granicama života i smrti, smisla i onog  jezivog nepoznatog svega i ničega. Strah kao najdramatičniji trenutak tragedije i očaja. Strah u sredini između zločina, katastrofa, nepopravljivosti gubitaka, narikanja, proklinjanja i bezutješnih tugovanja. Strah u zbivanju, i strah poslije, strah uvijek kada nesreća nastupi.

U toj “apoteozi straha” Dimitrije Popović razlikuje se od svojih epskih, herojskih (klasičnih) uzora. Tu je on čovjek novo apokaliptične situacije, čovjek našega dvadesetog stoljeća, vijeka u kojemu je, “ruku pod ruku” sa sveopcim progresom svijest od svjetskih katastrofa upravo dio naše svakodnevnosti.

Eto, na svemu tome, više ili manje svjesno, posredno, ili sasvim shvaćeno i doživljeno na svoj način, preispituje se, usavršava, bogati, razvija i izgrađuje umjetnost Dimitrija Popovića. Podjednako izvan vremena, trajna i oduvijek – vrlo suvremena. Upravo današnja, na njegov osobit i vrlo subjektivan način, gdje se, kako okom vrsna čitača otkriva Olga Perović: “Nameće paradoksalni utisak podtekstne vedrine, i sugeriše ponos ljudskom snagom i neuništivošću …i osjeća se nesavladivost čovjeka riješenog da se opre zlu”.

Vlado Bužančić
Start, 21. 03. 1979. Zagreb

 

 

(…) Kada se traže duhovna srodstava među najznatnijim predstavnicima erotizirane fantazmagorične, crne umjetnosti, čini se da mu je Lautreamontov Maldoror najbliži rod, kao što je to već uočeno u dijelu kritike. I kao što se Maldoror rastrzava u propnju da “prozre misteriju svijeta” i ne uspijeva, kao što kod njega “svaki čovjek izaziva užas svoga bližnjega” isto tako Popovićevi suvremenici Meduza, Judita, Sebastiana, de Sadea, Leda, Homunculusa (da spomenemo nekoliko naslova iz opsežnog bestijarija Popovićevih “metamorfoza”) nastoje u dokidanju drugoga. Njihovi voljeni raskrvavljeni neksusi i pleksusi, učvoreni u nerazmrsive tjelesne preplete svjedoče o ropstvu tijela iz kojih su u Maldororovskim otrovnim isparenjima odselile životne energije, (…) Popovićevi likovi skraja našeg stoljeca u potpunosti koreliraju agoničnim stanjima pomračenja, Spenglerove svjetske noći koja se nadvija nad zapadnim društvom u tisuću godišnjoj starosti, prikraju plodnih razdoblja kada je umor svladao posljednje bastione tijela ostavljajući za sobom pogibeljnu strast i ljude nemoćne da se iz zatvora istog tog tijela uteknu svojim pravim suštinama… Među tim likovima vlada i ona de sadovska antonomija između krvnika i žrtve, između onoga koji vrši seksualnu opresiju i onoga koji joj podlježe, da bi se u jednoj točci, najbližoj utrnuću u smrti, izjednačili. Jedino moguć ishod u krvnikovoj želji da i sam postane žrtva. (…)

Vinko Srhoj
Dometi, časopis za kulturu i društvena pitanja
broj 12, 1980. Rijeka

 

 

(…) Popović očito dijeli intelektualne sklonosti svojeg naraštaja, osobito onog njegova dijela koji napušta tradicionalni odnos svijet – djelo i zamjenjuje ga odnosom kultura – djelo. Slikarstvo je materijal slikanja a ne zbilja. Koristeći se michelangelovskim slogom, u promijenjenom kontekstu, on pravi neku vrst dvostruke ekspozicije, koja u pretapanju daje sliku moderne svijesti o drami postojanja. U renesansi tijelo je uzvišena fraza, podignuto na križ ili projicirano u nebo, iza čega je stajala otkupiteljska doktrina kršćanstva i životni dinamizam antike. U tjeskobnim pejzažima suvremene kulture sa zamračenim horizontima, isto to tijelo postaje prazni grč užitka, u erotskoj akciji bez budućnosti. Te mumificirane atlete požude slikar lišava erektivnih naboja, imenujući pohotu na razini općenitog tjelesnog pokreta. Lica na kojima smo nekoć promatrali patos patnje ili apostolski zanos, sada su hladne lubanje, nalik bezličnim strojevima bezličnog užitka. Crtač izbjegava sve zamke tradicionalnog moralizma, koji je nalagao da tjelesne strasti prispodobljujemo sa životinjskim svijetom, što su i ćudoredni nadrealisti rado činili. Popović očito zazire od zoomorfizacije požude, jer ga zanima sudbina više od morala i svijest više od običaja. On ispituje klasični kanon u kontekstu modeme svijesti, inficirane beznađem i prazninom, tjeskobom i očajanjem. Destrukcija tog kanona upućuje nas na povijest moderne zapadne kulture, kao mjera razbogotvorenja čovjeka, napokon zatočena u tamnici vlastitog tijela, iz kojeg polazi na noćne pothvate na drugo ljudsko biće, isto takovo, s istim prokletstvom. Slikar zanemaraje spolne granice i oznake, koje i danas dokonima služe za određivanje stupnja krivice, miješajući tijela u neke čudovišne hrpe muskula, u kojima razaznajemo temu pohotnog grabeža i mučnog trenja. (…)

Veselko Tenžera
Dimitrije – Nacionalna i sveučilišna knjižnica
Zagreb, 1980.

 

 

(…) Lijepi crteži Jugoslavena Popovića nadahnuti su izravno Leonardom: prikazana je čak i »Gioconda». Brižljivo oponašanje modela pretrpjelo je, međutim, dramatične anatomske zahvate. Klasični oblici prekinuti su i preoblikovani pridodanim tetivama, izraslinama, šavovima, mišićima, ožiljcima i ranama, što izvomoj slatkoći i savršenstvu nameću učinke mračnog nadrealizma. Vrlo spretan crtač, Popović je daleko od podragljivih nakana u odnosu prema nedodirljivim mitovima umjetnosti. Stoviše u ovom se stvaralačkom čitanju Leonarda opaža da suvremeni umjetnik osjeća zanos i čar estetske veličine što se ne da oponašati ni ponoviti. Stoga apsolutna ljepota i okrutno izobličenje ovdje stoje u sukobu koji nije nepomirljiv:  jedno se neprimjetno mijenja u drugo, s mekim prijelazima linija i poteza, što je dokaz zamjerne osjetljivosti i vještine.

(L. Gil.), Corriere della sera,
21. XII. 1982., Milano

 

 

«Ja sam majstor u fantazmagorijama», ove bi Rimbaudove riječi mogao ponoviti Dimitrije Popović s istim samopouzdanjem velikog pjesnika, s istom uvjerljivošću i razarajućom snagom. Na prolazu kroz pakao ljudskog tijela Dimitrije je otkrio i naslikao prizore stravičnog danteovskog snoviđenja kao ni jedan naš pjesnik prije njega. Ova je potresna vizija o onome najmračnijem u nama toliko potresna i istinita da se, usprkos njene «sablažnjive» opisnosti, briše svaki trag «grubosti» i «agresivnosti». Mi smo zaprepašteni, ali ne i skandalizirani. Ovaj crtač izuzetne snage i vrhunske virtuoznosti u nekom ispražnjenom svemiru modelira u istom liku novog Adama i novu Evu i u ovu mesnatu miksturu usađuje najmračnije ljudske strasti. Ovaj erotski koktel, izmiješan od snažnih alkohola žudnje i «perverzija», opija i oduzimlje svijest, tutnji kroz naše vene poput razarajuće droge.

Zbog čega Dimitrije slika ove mučne i stravične fantazmagorije prema kojima su one Boschove dječje naive u svojoj andersenovskoj narativnosti? U varijacijama na leonardovsku temu vidjeli smo da ovaj crtač može slikati i prizore neizrecive nježnosti sa zanosom renesansnog majstora koji tek radoznalo otkriva ljudsko tijelo, ali Dimitrije se poslije svog leonardovskog «izleta» vraća u pakao i u najmračnijim zakutcima čovjekovog mraka traži odgovore na apsurd naše egzistencije, naše erotske prevare i obmane. Ovaj slikarev voajerski pogled kroz ključanicu podsvijesti prelazi svaku «običnu maštu» i otkriva nam ono najmračnije u skrovištima našeg mesa. Ovi nas «sadomazohistički» prizori potresaju do otrežnjenja, mi se budimo iz stravičnog erotskog sna obliveni znojem, prestrašeni i izbezumljeni. Lucidno svjesni naših ljudskih slabosti i obmana, naših prevara i laži. Ova poezija «ukletih pjesnika» dobačena nam je kao pojas za spasavanje u svim našim brodolomima. Pred nama je nada da ćemo se jednog dana iznenada iskrcati na neke hipotetične, čiste i sunčane sprudove poezije, da ćemo se kroz mračne hodnike naše neistražene erotike probiti do svjetla.

Josip Depolo
Iz predgovora kataloga
Galerija «Ruđer Bošković», Zagreb, 1984.

 

 

(…) Crtež mu je snažan, čist, do kraja doveden. Nema slučajnosti i improvizacije. Vidi se da ga vode sigurna namjera i postupak. Tema je samo povod da se pokažu unutrašnja htjena i podsticaji. Snažnog je klasičnog osjećanja čemu su podređeni svi elementi. Tjelesnost i volumenost spojeni su u opravdane tokove zatvorenih formi. Njegova je forma maksimalno obrađena. Tim neshvatljivija je konstatacija sa se u Dimitrijevom radu nalazi raspadanje. Zaista nevjerovatno je prikazati formu postavljenu tako temeljito bilo kakvom erozijom. Pitamo se gdje se ona nalazi? Što se to osipa? Kakav je logičan postupak u odnosu na ono što radi Dimitrije? Zbunjuje nas sigurno silina i čistoča ovih formi. Pokušavamo da ih uočimo. Doprinose to one svojom neprobojnošću. Ostaju nepomućene, tvrde neumoljive jasnoće, gdje smisao kazivanja ne dopušta dileme. (…) Čovijek preko koga Popović izražava sve donjet je tako da pokaže bogatstvo imutrašnjeg i vanjskog pokreta, da ih spoji u klasični zamah što traje i ostaje. Apoteoza je to ljudskog tijela, nama poznata kao akt, rađena od kada se zna za čovijeka. Nije to mistifikacija vec’ humanizirano, klasično oblikovanje, bezkrajna raznovrsnost tjelesnosti. (…)

Milan Coko Marović,
Prostor-vrijeme-trajanje, Centar svaremene umjetnosti Crne Gore,
Galerija «Most», Podgorica, 2000.

 

 

Problem definiranja Dimitrijeva rada ukazuje se u paradoksalnoj sprezi ljepote i rugobe, u istodobnoj nazočnosti iznimno vitalnih i krajnje letalnih sastojaka. Ovaj je autor jedan od onih majstora koji su u stanju graditi iluziju ljudskog tijela, iznimnog sklada i gotovo savršenih proporcija, samo zato da bi ga nekim negativnim znakom, makabričnom ili stigmatizirajućom obilježenošću, doveli u pitanje. Razumljivo je da takvo «zapriječeno» ili uskraćeno pomirenje dijelova djeluje frustrirajuće na dobar dio publike, koja traži priželjkivanu i sugeriranu potpunost antropomorfnog ustroja. Dimitrije Popović je, dakle, autentični predstavnik našeg dramatičnog doba – sa svim svojim traumama, fobijama i apokaliptičnim vizijama – a istodobno je uvjereni zastupnik stare i (pre)zrele evropske civilizacije, koja je na uzdizanju čovjekova dostojanstva izgradila čvrst i donedavno neporeciv sustav vrijednosti. Njegova reakcija na ugroženost čovjekova položaja samo je na prvi pogled proturječna, ali zapravo nije ni mogla biti drugačijom. Kao ljubitelj reda i konstrukcije, on nije prihvatio logiku razaranja i proizvoljnih gesta, ma da je u svojim oblikovnim nastojanjima prisiljen zabilježiti kako je svojevrsni rasap već na djelu i kako je jednoznačna harmonija u današnjim uvjetima nedohvatna.

Može se nekom pričiniti da je u Dimitrijevu djelu veza između stare tradicije i novih «sadržaja» odveć uravnotežena i sigurna, odnosno da je izvedbena vještina predobro plasirana i dozirana obzirom na panički i dionizijski karakter motiva i emocionalne podloge. Usudili bismo se čak reći da crtačeva iznimna popularnost dijelom počiva na nesporazumu to jest na lakom sporazumu nekih tumača i promatrača s isključivo «apolonskim» elementima izraza. Međutim, ljepota obrisa i virtuoznost crte u ovom su slučaju sarao mamac i udica za drugačija i dublja uzbuđenja. Baš kao u slavnim Rilkeovim formulacijama, prema kojima je «svaki anđeo strašan» a «ljepota tek početak užasa», tako i Dimitrijeve idealizirane i spiritualizirane figure upućuju na tjeskobu tjelesnosti i grozu egzistencije, pokazuju prihvatljivo lice inače oporog i teško uhvatljivog naličja.

Тоnко Maroević,
«Skica za triptih»,
retrospektivna izlolba crteža «Ciklusi»
Umjetnički paviljon, Zagreb, 1987.

 

 

(…) Dimitrijev već dugi umjetnički put na izvoran i jedinstven način obilježava njegov izbor poetike svojevrsnog, posebnog, nadrealizma koji se ne nudi kao altemativa, nego kao ključ za shvaćanje i razumijevanje zbilje dublje negoli što to ona pokazuje na površini, ispod kore, unutar živih i pulsirajućih tkiva bića, u nemimoj magmi psihe. Umjetnikove početke (1967-1972) obilježavaju crteži svojevrsna kafkijanskog bestijarija (kukci, anđeli, demoni, šišmiši) na kojima dominantne ideje «metamorfoze» i opsjednutosti promjenom čine vidljivim razilaženje između unutarnjeg i vanjskog, između sna i jave, koji se izmjenjuju i ogledaju u stalnoj mori. Na početku 1970. zacijelo nije slučajno Dimitrijevo zanimanje za asemblaže i kolaže kao sinteze najbliže vizualnoj poeziji i konceptualnoj umjetnosti, u težnji katkad prema dadaističkoj provokaciji, a katkad prema užem djelokrugu nadrealizma (Mliječni put i Osvijetljena noć iz godine 1972. Dadaistički kompot iz iste godine, eksplicitna evokacija vangogovskih uokvirenih riječi iz 1973. pa sve do Lautreamontovih sabranih djela, Portreta mlade žene iz 1974. i do vrlo nježne amblematičnosti Opsjednute nevinosti iz 1975.), u čestu izmjenjivanju do potankosti brižljive posvećenosti znaku pa sve do prepuštanja odjeku i odbljescima značenja objets trouves te asocijativnim i aluzivnim poticajima koje s jedne strane podrazumijevaju povlačenje niti imaginarnoga u tkivu znakova što učvršćuju opažanje i svijest, a s druge pak traženje i stvaranje intelektualne distance, svjesnog osjetilnog odmaka umjetnika u kontemplaciju i meditaciju (Autoportret iz 1974. s apliciranim kistom i reprodukcijom Leonardove Ginevre de Benci). Ukrašen povijesnom slikom, Dimitrije najavljuje zanimanje za Leonarda, koje će obilježiti opsežnim studijama nekih od najslavnijih djela s različitim metijerskim prezentacijama, od Gioconde do Dame s hermelinom, koja u ruci drži hermelin onako kako se drži malo dijete. (…)

Napeto, dramatično i ekspresionističko slikarstvo, s tu i tamo nadrealističkim akcentima, asemblažima, rječitom prostornošću, simbolima – nerijetko se javlja riba, znak kršćanstva, ali i Dimitrijev zodijački znak – neprestano sučeljavanje sa životom i smrću, bolnim koščatim tijelom, unutarnjim spiritualnim prostorom s vanjskim, fizičkim i materijalnim. Dimitrijevo interpretiranje pokreta, tumačenje izraza lica i tijela Kristova stvorilo je u ciklusu (Corpus Mysticum) izvanredna djela, Križni put s mnogo postaja za promatranje i razmišljanje, u kojima umjetnik prilagođuje pristup, tehniku i stil situaciji i želji za bilježenjem određenih emocija i značenja. Tako od crteža precizne tjelesnosti, koji sugerira vanjska osjetila, prelazi na prikazivanje sve reduciranijih opisanih elemenata, sve sintetičnijih i povezanijih sa simbolom križa i patnje tijela na njemu, sve dok posve ne eliminira sastavne dijelove figuralnog odnosa i ostavi samo odjeke u prostoru, aktivirajući ga malobrojnim elementima (boja i čavli, kosa i konopac, Gral, usta i kost, ruke, podlaktica, stopala ili samo lopatice), što nije toliko poetska sugestija koliko pravo osjećanje Kristova tijela, čiji se svaki dio ne samo dijeli nego istodobno i obnavlja.

Giorgo Segato
Monografija «Dimitrije», biblioteka «Zlatni rez»
Skaner studio, Zagreb, 1999.

 

 

(…) Mislim da je i laiku jasno da Dimitrije ne usvaja sistem mišljenja manirističkog slikarstva, već simbolično preuzima neke njegove jezičke elemente. On se obraća manirizmu ne za to da bi nostalgično lamentirao o prošlosti, već da sličnim likovnim jezikom opšti sa svetom svoga vremena. Refleksija savremenog sveta u jeziku manirističke umetnosti kod Dimitrija ima aktuelno značenje. Ona aludira na notomu činjenicu da naš svet nema – i, čini se, ne može ni imati – svoj autentični jezik umetnosti. U mnoštvu različitih pokušaja da se takav jezik sroči posebnu vrednost imaju retrospekcije klasičnih jezika umetnosti prošlih epoha. Ispričane tim jezicima, storije o savremenom svetu zvuče očaravajuće ironično, ali i stiču nešto od ozbiljnosti i punoće izgleda kakvu štura sintaksa novih umetničkih jezika teško može da obezbedi. U takvom svetlu treba posmatrati Dimitrijeve crteže. Jezička retardacija izraza kod njega ne može da se prosuđuje kao nesvesna digresija čoveka okrenutog od stvarnosti, već mora da se shvati kao osoban način gledanja na stvarnost. Takvim načinom Dimitrije fabulu svoga dela postavlja prema fonu istorijske svesti u položaj koji treba da poveća razgovetnost njenih značenja. Ne znači da se time gubi aktuelnost poruke dela. To najbolje potvrđuju Dimitrijevi crteži koji ilustruju biblijsku priču o Juditi i Halofernesu. (…)

Dorđe Kadijević
Iz predgovora kataloga «Judita»,
Galerija «Grafički kolektiv», Beograd, 1983.

 

 

Tamo gdje se prelamaju ljepota i patnja, surovost i žudnja, naslada i muka, Dimitrije je smislio nijemu ali zbiljsku dramu. Iz sjene se pojavljuju lica koja bacaju živo svjetlo naše radoznalosti na kretnje nekog obreda čiji smisao trebamo dokučiti. Prepuštamo se gledanju. Zarobljeni strahom pred paklenskim mukama pretrpljenim u nekoj vrsti divnog spokojstva. Igra približavanja, prodiranja uz svesrdnu pomoć vrpci, vezica, i nijemih podupirača. Bez obzira što se odvija u smislu profinjene surovosti, ta drama je, po svojoj naravi nijema. Predstava ispunjena žamorom i kricima, šekspirijanstvom i maštovitošću, pretjerivanjem i gromoglasnošću, ona je tajanstven i skriven obred obavljen u mukloj tišini koja nadahnjuje svetošću. Da, više je to misa nego predstava. Rekli bismo da je, ovdje, sve nastalo sudbinski i da odabir likova, koji su uvučeni u tu igru otkriva jednu zakonitost koja ne oprašta nikakvo kajanje, ne dopušta nikakvu izliku. Nalazimo se na putu naslade, milovanja, ljubavi i u isto vrijeme smrti.

Jean Jacques Leveque
Grafička mapa «Korda»
Izdanje Zbirka Biškupić, Zagreb, 1980.

 

 

(…) Erotika je prvo cjelovito, zaokruženo Popovićevo tumačenje realnosti postupkom starih majstora, prvi njegov izazov avangardi savremene umjetnosti – avangardnost klasike. Najosjetljivija strana života, svedena na elementamost, na činjenično stanje nedavno osporenom ljepotom, na crtežima Erotike dobila je neminovni refleks svoje posljednje bitke. Svedena na puki dodir kisjelkastih tjelesa, ima smisao vapijuće iznemoglosti… tim porazom stigli smo u predvorje jeze, tamo gdje su nas vec’ jednom vodili Homer i Dante. Samo, ovo više nije druga strana života, neke sjenke rasporelene odlukom božanske gorčine, jer slikar nije išao dalje od naše stvarnosti. To je groza prepisana sa naših zatvorenih kapaka. Vezujući se ciklusom Leonardovim tragom još čvršće za klasiku Dimitrije potencira svoj usamljenički opus. Ustvari, ulazi u još veći izazov kompletirajući na jednom mjestu saznanje velikog Toskanca. Leonardo je poznavao anatomiju, drugu stranu smješka i anleoske ljepote, mehanizam letenja i razvoj embriona, uzrok bola i snagu prezira. Ali, stvorio je pojam renesansne ljepote. U kompleksnosti velikog pretka Dimitrije identifikuje bice svog vremena: leprozne anlele, krastave madone, nedovršene ljepotice, nadute heroje, srozana božanstva i božanske životinje. Dopisuje kafkijanske znake, potencirajući ljepotu i veličanstvenost likovnih vrhunaca renesanse. U ovom slijedu Judita je i likovno i smisaono najcjelovitiji ciklus crteža Dimitrija Popovića. Samo površno dotičući sudbinu zanosne judejske udovice i Nabukovog egzekutora, slikar, kroz sublimaciju osnovnih likovnih vrijednosti iz prethodnih cjelina, sažima i njihove misaone komponente – erotiku i umiranje. Otuda nagost Juditina i sijamska povezanost dva lika. Ona se ne diči otkinutom glavom pijanog Holoferna već slodostrasno čereči ono što je ostalo, zavlači prste u meku potkožicu i primiče se, izdisajnom strašću, poluotvorenim očima žrtve. Zar i ona ovdje ne prolazi mračni put od heroja do žrtve? Dimitrije Popović nije, dakle, išao na ilustraciju ili tumačenje biblijskog teksta, niti na tumačenje bilo koje Judite starih majstora. Dovoljno je sjetiti se Botičelijeve slike iz Galerije Ufici u Firenci, zanosne, nakinlurene, zdrave renesansne ljepotice u dugim plavim haljinama sa krvavom sabljom u ruci i sluškinjom koja na tjemenu nosi glavu ubijenog obraslu u gustu dlaku. Jedina veza im je odrubljena glava – znači, smrt. Ostalo su drastične razlike stvarnosti koje slikaju.

Mladen Lompar
Pobjeda, Titograd 3. decembar 1983.

 

 

(…) Cilj Dimitrijev nije, dakle, Leonardo (koji se, jednom zauvijek, dogodio između 15. travnja 1452. i 2. svibnja 1519.), nego sam Dimitrije: njegove su snohvatice o Leonardu inventirane u XX, a ne u XV (XVI) st. Čini se, prema tome, da bi onaj koji se strastveno upućuje Leonardovim tragom trebao iscrtati ne više svoga Leonarda, nego leonardovski dio samoga sebe. Ali što to, doista, jest? Dvosmisleni je i neodgonetljivi Toskanac jednom rukom gradio «mrtvačke orgulje» – zastrašujuće ratne naprave, a drugom puštao iz krletki zarobljene ptice. Bio je slikar koji se istodobno zanosi mješavinom svetosti i senzualnosti što je nalazi u otmjenih žena (ili je njima pripisuje kao svoj ideal?); bio je slikar koji se opija tajanstvenom ljepotom androgina i strastveno bilježi staračku rugobu: grotesknu formu i animalan izraz onih od kojih je priroda učinila karikature, a vrijeme ruševine. Leonardo je, svjedoči Vasari, osvajao – plemenitošću i ljepotom – srca onih s kojima se sretao; njegova se snaga izražavala blagošću. Uza sve to, njegovi savjeti za slikanje bitaka jedva skrivaju neku pritajenu surovost; gotovo da bismo rekli – neko uživanje u apokaliptičnim slikama. Taj genij, obazriv prema nepoznatima i nježan prema prijateljima, čovjek je zaronjen u tajne: potajni anatomist u vrijeme kad je seciranje grešni satanizam; nepovjerljivi istraživač koji svoje spoznaje bilježi pišući naopako, zdesna ulijevo, i služedi se nizovima nerazmrsivih kratica; graditelj mehaničkih čudovišta i demonski eksperimentator koji dopunja prirodu (pa gušteru, na primjer, dograđuje krila), vještak koji se hvali da može napraviti oružja ubojitija od svih koja je svijet igda vidio. Toga «drugog» Leonarda – bez koga nema ni onog «prvog» (Ljepota i Ružnoća međusobno se potenciraju, zapisano je u Traktatu) – traži i priziva Dimitrije. Dva su tome moguća motiva: ili nas prikriveno najviše izaziva ili je u «drugome» Leonardu i dio «prvoga» Dimitrija. Pred Giocondom, Isabellom d’Este, pred Ginevrom de’Benci (ako je to zaista ona), pred lijepom Cecilijom Gallerani (koja miluje hermelina), pred onom koja nam je znana kao «La Belle Ferronniere» (a bijaše u milosti Frarujoisa I), pred Sv. Ivanom Krstiteljem, Dimitrija Popovića uzbuđuje pomisao na prosektora da Vincija: onoga koji je jednako okretno baratao skalpelom kao i kistom. Što bi tim bićima – dopola anđelima, otpola demonima – mogao dodati, a što oduzeti nož stvamosne, zemaljske imagi-nacije: «pisaljka» vražjeg doktora, koji raspliće što je Bog sastavio? Kako bi skalpel (oko, ruka) «drugoga» dovršio posao, koji je kist «prvoga» nerado privodio kraju? Tko naglas postavi pitanje – u sebi je vec’ i odgovorio. Crteži su Dimitrija Popovića nastali u nocnoj radionici Messer Leonarda.

Igor Zidić
Iz predgovora kataloga , «Leonardovim tragom»
Galerija «Schira», Zagreb, 1981.

 

 

(…) Njegova poetična vizija se kreće u jednoj fantazmagoričnoj realnosti u kojoj fantastični element izbija u smjenjivanjima metamorfičnih formi uz pulsirajući splet aluzivnih likova i ekspresivnih figura koje održavaju slikotvomo vrenje tjeskobnih stanja podsvijesti, šokantno i halucinantno, gdje se simbolika i erotizam kreću u jednoj oniričkoj atmosferi slaveci potragu za životnom misterijom. Sav Popovićev opus predstavlja tajnu života i smrti, bola i radosti. Crtač izuzetne vještine i istančanog senzibiliteta, Popović daje na volju svojoj razuzdanoj mašti virtuozno stvarajući senzualne i dvosmislene figure snažne anatomije, mišica grčevito napetih koje dramatizovane posjeklinama i šavovima otkrivaju njegovo interesovanje za neke zastrašujuće i jezive aspekte izvjesnog nadrealizma obavijenog tananim romantičarskim nadahnućem.

Njegov opus čine ciklusi u kojima se često on ponovo vraća temama iz prošlosti, iz renesansne tradicije, od Mikelanđela do Botičelija od Rafaela do Leonarda. Ove teme i motive, neponovljive i jedinstvene on interpretira na svoj način, bez ironije i bez ikakve namjere da ih obesveti. On samo iskrivljuje i preobličava ove čudesne kompozicije ugrađivanjem mišića, lomova, rana, ožiljaka koji dovode do neke vrste sublimacije složene i dvosmislene oko ovih modela. U ovom novom ciklusu raspeća Popović je sakupio i iskoristio sve svoje iskustvo koristeći svoju izuzetno kreativnu imaginaciju koja vizionarsku narativnu nit ovog događaja nizanjem transformacija pretvara u vrtlog silovitih i snažnih predstava, koje izviru iz dubine jedne mistične napetosti vezane za religioznu katoličku likovnu tradiciju.

Mario Penelope
Corpus Mysticum – Segni e Disegni – No. 13
Rim, 1985.

 

 

(…) Dimitrije nije prezao i odbacio iskustvo prošlosti. Jasno je da slikati danas nije kao slikati u doba Engra, Rubensa ili Delakroa. Potrebno je nešto više, inače bi slikar bio imitator. A to nešto više kod Dimitrija je oštrina poteza, njegova brzina u kojoj je jedan pokret sadržan već u sledećem, a sledeći u prethodnom zatim vrsta kataklizme vremena i prostora u ljudskom telu, dezintegracija i reintegracija u isto vreme.

U njegovom crtežu u slici, zadivljen sam što u jednom te istom potezu nalazi i rođenje, i smrt, i uskrsnuće. Vreme je poništeno, ili, tačnije rečeno, različita vremena su sažeta u jednom trenutku. Sve je to urađeno sa začuđujućom veštinom i sigurnim potezom. On pokazuje da ljudsko telo danas prihvata i prazninu, što je u klasično doba bilo nezamislivo. Danas je moguće predstaviti deo skeleta, rame, karlicu, a ostali deo nije neophodan. Nuklearno doba čini da je telo raspadnuto i isparčano, što nam Dimitrije pokazuje plastičnim majstorstvom. Lako je praviti ruke, nabacivati ili lepiti materijal, lako je odbaciti figuru, izmisliti nešto što ne vredi da bude izmišljeno, ali je teško uključiti se u tradiciju, jer toj tradiciji treba dati novi oblik, novi duh. Ovde mislim na Dimitrijevu «Juditu» ili na «Omaž a Leonardo». Ima li šta lepše, šire i ambicioznije, za jednog stvaraoca nego da da svoju verziju postojećem mitu? Sve postojeće iz prošlosti imamo pravo da modernizujemo i učinimo aktuelnim. Ta aktuelizacija je važna i rizična. Dimitrije nam pokazuje da je stvaranje permanentan zahtev prema sebi, rad, produbljivanje. On nam daje lekciju iz etike neprestanog stvaranja raita o izgubljenom čoveku koji još uvek ne zna kuda ide.

Alain Bosquet
«Povelja» – časopis za kulturu,
umetnost i društvena pitanja
Kraljevo, 1989.

 

 

Dijelo Dimitrija Popovića emanira ideju likovnog znaka kao ravnopravnog duhovnog i fizičkog dvojnika svijeta prirode i stvari.

Baštineći klasično civilizacijsko iskustvo, kaotični realitet vlastitog vremena i neizvjesnu sudbinu moderne umjetnosti kao kontroverzni fon intimnim dilemama u traženju odgovora na pitanja o osobnom kreativnom identitetu, Dimitrije je slijedio onaj trag tradicije koji vodi od Altamire, staro egipatske umjetnosti i antike preko renesanse do impresionizma i post – moderne, trag kojim se ostvaruje klasična ravnoteža unutar dijalektičke sintagme povijesne likovne ostavštine… Djelo je ovdje dakle, nova, samodostatna i izvorna istina, autohtoni dvojnik, entitet kojem se u potpunosti vjeruje. Njegovo vrijeme, prostor, stilske odrednice, kulturalni okvir i oblikovno -sadržajni karakter nadvisuje karizma njegova Stvoritelja, jedinstvenost izabranosti i veličanstvena aura neponovljivosti. Judita i Krist, homunculusi i Meduze, likovi u njihovom narativnom sklopu tako izrastaju u vizije čija snaga počiva u njihovoj vlastitoj istinitosti… mistično ishodište imaginacijskih vrtloga iz kojih se oslobađa nepoznati svijet nadrealnih prijetvorbi ljudske figure, tenzija nadnaravne snage i kolosalnog energetskog naboja njegovih oblika, te ezoterična spiritualnost pripovjedne spirale koju slijedimo kroz njegov opus sačinjava taj amalgam začudne izražajne moći.

Milan Zinaić
Iz predgovora kataloga,
galerija “Laval”, Rijeka 1990. godine

 

 

(…) Otkako je Romano Guardini u spisu In Spiegel und Gleichnis. (Bilder und Gedanken) doveo u svezu univerzalnu simboliku Kristove žrtve na križu s povijesnim otkrivanjem spasa kao credom životnog i umjetničkog opravdanja egzistencije, postalo je posve mjerodavno, poglavito u slikarstvu, raskrivati mogućnosti nove ikonozofije žrtve. Tema raspeća u Dimitrijevu opusu ne samo što zauzimlje središnje mjesto, nego je i proživljeni misaon odgovor na izazov spomenutog soteriologijskog spisatelja. Još od ciklusa crteža Corpus mysticum sve do najnovijeg, čudesno uznemirujudeg, opusa ulja na platnu gdje se forma triptiha s križem u središtu pojavljuje kao pronađeni iskaz vječne zagonetke trpljenja i patnje, moguće je slijediti Dimitrijevu re/interpretaciju žrtvenog misterija kršćanstva.

…Dimitrijeva je, naime, transpozicija Kristove patnjei žrtve u novome povijesnom svijetu neskrivena istina vremena koja ni savršenstvom tjelesnog ustrojstva, melankolijom i sjajem bešćutnog neba ne može nadomjestiti posvemašnji rasap čovjeka i prirode. Novu ikonozofiju žrtve moguće je, dakle, razumjeti samo kao “nemoguće” pomirenje kršćanske gnoze i mistike u postmodernom zrcalu nenadomjestivo tragičnog svijeta. Zato je Dimitrijevo slikarstvo, čini se, najosobnija gnostička spoznaja mističnog otajstva tjelesne patnje na križu povijesti koja se može izreći tek slijedom slika oslobođenih od mita idealiziranog bogočovjeka. Za takvu spoznaju beskrajne i neotklonjive ljudske patnje otjelovljena je riječ, božanski logos, istoznačna s mudrošću koja skriveno lice vremena znamenuje simbolički kao kruh i vino, hostiju i kalež jer sve su bespredmetne i rastjelovljene riječi nemušte pred strahotnim prizorom raspeća…

Žarko Paić
Anđeo i krii, Narodno sveučiliste Ivanic Grad 1992.

 

 

(…) Slike-objekti tj. asemblaži bazično su rađeni postupkom lijepljenja na tamnu pozadinu izrezanih reprodukcija citiranih slikara, izrezanih novinskih fotografija dijelova tijela i lica, riba, na koje su još dodani čavli, crna i crvena tkanina, kosti donje čeljusti sa zubima, čipka, kistovi, čelična pera za pisanje… Protivno banalnosti takva nabrajanja, Dimitrije postiže s vrlo malo odabranih elemenata u asemblažima i objektima rijetku originalnost prenošenja ideje ili poruke koju želi iskazati. Svaki element od kojeg su sačinjena djela kao da je precizno odmjeren i promišljen prije komponiranja u cjelinu; postoji strogost principa i posvemašnji red misli; malo je dostatno da bi proizvelo mnogo u kvalitativnom smislu. A rezultat je zrcalo iznenađenja Crta morbidnoga kod Dimitrija ide za time da prikaže morbidnost suvremenoga čovjeka i civilizacije; sva skrivena podsvjesna zastranjenja pojedinca koja se ne vide na površini. Ono najskrivenije i najperveznije u čovjeku fino se kamuflira kroz jezik nadrealizma: umjetničko djelo možemo vidjeti i doživjeti kao ilustraciju psihograma umjetničke mašte, istančanu generičku analizu predsvjesnog ili tek dekorativnu umjetnikovu igrariju. Ljudska lubanja (“Crno sunce”, 1990.), na stražnjoj strani oslikana licem djeteta u grču i plaču, umjetnički je postupak par excellence: zar je autor mogao pružiti bolju dubinsku mataforu o budućnost: i uopće smislu današnjega svijeta?

Iva Korbler
Hrvatsko Slovo, 16. 06. 1995.

 

 

(…) Dimitrije nikad nije dvojio u oslobodilačku ili iskupiteljsku funkciju umjetnosti, ali se pitao o načinima dosizanja željene kompenzacije i katarze. «Rani radovi», koje ovom zgodom po prvi put izlaže, svjedoče kako je imao i te kakvih skepsi u odnosu na tradicionalno-konvencionalne kanale difuzije kreativnosti, te kako se nije zadovoljavao pukim uvježbavanjem vještina. Uz obligatna tehnička znanja crtanja, slikanja ili modeliranja, u pitanju je bila i sama ideja umjetnosti. Doista, ciklus radova iz atelijerskoga zakutka, datiran između 1972. i 1975. godine, ponajprije je raspravljanje o temeljima artističkog ponašanja, o traženju novog sporazuma između materije i mašte. U distanciranom dosluhu s dominantnim konceptualno-komportamentističkim opredjeljenjima, Dimitrije je također stavio «na dnevni red» problem autorstva i autonomije, problem odnosa prema autoritetu i autorefleksiji. Neslučajno, njegov fotografski (a grafičko-semantički obrađeni i dopunjeni) autoportret iz tog razdoblja raspravlja i polemizira sa samim pojmom «arta» (implicitno uklopljenim u jednoj verziji, a eksplicitno osamostaljenim u drugoj). Kao sastavni dijelovi ansambla u kompoziciju ulaze i kist i pero, slikarevi atributi i instrumenti, te drastično interveniraju u prostoru kao nosioci novoga predznaka, čuvari demarkacione linije, znakovi prodora u tkivo djela, katkad čak i fontaninske «parajuće, režuće i probadajuće» agresivnosti. (…) Dijalog s klasicima započeo je intervencijom na reprodukcijama amblematskih djela kao što su Ginerva Benci ili De Predisova neznanka. Međutim, istodobno ih postavlja u statusno konfliktni kontekst «nađenih predmeta», odbačenih stvari, dapače raspadnutih, prljavih ili uništenih komada sa smetlišta, koji nose snažan afektivni naboj neposrednoga života i još evidentnijega propadanja, organskoga mijenjanja, umiranja. Životinjske kosti, stare lutke, anatomski modeli ili trivijalni pratioci svakodnevice (čavlidi, tkanine, vješalice, konopi, čipke, stolni pribor: tanjuri, flaše, noževi, viljuške) pojačavaju antimuzejski karakter ansambla. Način povezivanja krajnosti odjekuje na izravnost glasovite lautreamontske metafore, ali i metodologiju i postupke novijih likovnih presedana.

Razgovor s idealnim precima podjednako je odavanje počasti dosegnutim tekovinama koliko i prkosno, mladalački samosvjesno nijekanje nužnosti imitacije. Pokazani Ingres i Fouquet ili Bernini i Leonardo kao da su virtualno prekriženi, da bi se na drugačiji način nastavilo na njihovim temeljima. Tradicija je kodificirana, svilenom mašnom uljepšana ili bogatim plišom podstavljena, samo stoga da bi se nakon suptilne afirmacije (negacije negacije) oživjela u eventualnim vitalnim izdancima i preobrazbama.

Тоnkо Maroević
«Dimitrije – 25 godina nadrealizma«, Studio «D», Zagreb, 1996.

 

 

(…) Manipulirajući raznorodnim elementima civilizacijske baštine, naročito onima iz vremena renesanse i manirizma, ali i dadaizma i nadrealizma, već je prvim svojim radovima stvorio sadržajno bogati kompendij ljudskih strasti, rađanja, erotike, genija i poezije, ali i melankolije, očajanja, smrti i raspadanja. Nije razmišljao o manifestnom uobličavanju svojih kreativnih potencijala, naprosto je slijedio svoje unutarnje impulse upravo na način onog izvornog Bretonova učenja koje govori o «diktatu misli i odsutnosti svake kontrole koju vrši razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije». Iako preuzima neke već kanonizirane dadaističke modele, ponajprije postupak ready madea, rijetko se i sam ponaša otvoreno nihilistički. Tako će Dimitrije u svom obraćanju klasičnim temama, za razliku od Duchampova dodavanja brade i brkova Leonardovoj «Giocondi», nastupiti upravo suprotno – fetišističkim sabiranjem reprodukcija ispoljit će upravo adoraciju renesansne epohe. Brojni su primjeri koji nam ilustriraju rečeno. Ovdje spada «Opsjednuta nevinost», rad u kojemu umjetnik svojom intervencijom na aktu J.A.D. Ingresa – zmijom među njenim grudima i čipkama – potencira lascivnost teme do neslućenih granica. (…)

Goran Blagus
«Dimitrije – 25 godina nadrealizma»
Studio «D», Zagreb, 1996.

 

 

Već najraniji Dimitrijevi crteži daju naslutiti da se mladi umjetnik našao na raskrižju između slikarstva i skulpture. Prisjetimo se samo crteža Zidani arkanđeo iz 1970. koji je zapravo gotova «skica» za skulpturu. Dimitrije je kroz cijelu kasniju crtačku, grafičku i slikarsku djelatnost unio u svoja djela izričitu sklonost prema plastičnoj trodimenzionalnoj formi. Sve glave i figure kao da su «varene» po šavovima, svi su Dimitrijevi likovi impostirani u slobodan i neutralan prostor bez oslikane pozadine, upravo tako kako se postavlja skulptura. Umjetnik dakle od početka nosi u sebi skulptorsko osjećanje i svojstvo, a to potvrđuje time što su njegove predilekcije ostale na strani crteža koji redovito nosi elemente trodimenzionalnosti. Prema tome, ovaj najnoviji skulptorski ciklus nastavak je na liniji Dimitrijeve kiparske nadarenosti. U ovom susretu slikara i kipara idealno se spajaju dva samo naizgled različita pristupa. (…)

U skulpturi Dimitrija Popovića osjeća se uvjerljivost tektoničke gradnje. Njegove forme tijela građene su vrlo čvrstim strukturama, јеr je umjetniku strano sve što nastaje «divlje», bez plana. Mase se drže čvrsto i zajedno, umjetnik ne miruje sve dok ne stvori sklad urastanja jedne forme u drugu, a odustaje od živahnih pokreta i razvedenosti koja bi ugrožavala strogu zatvorenu formu. Udovi su najčešće utopljeni u masi tijela, sve treba biti kao «izliveno u bronci», pokrenuto jedino unutarnjim ritmom koji oslobađa dinamiku kroz ostvarenu formu kao da je primijenjeno načelo kubističke skulpture s multiplikacijom perspektive, odnosno s potencijalnim umnažanjem očišta i viđenjem iz nekoliko različitih kutova.

Božo Biškupić
Dimitrije – «Skulpture» Belus, Zagreb, 1996.

 

 

(…) Nedavno predstavljen opus ranih radova, nakon prošlogodišnjeg cjelovitog istupa s ciklusom skulptura, dali su mogućnost drugačije valorizacije Dimitrijeva stvaralaštva. Poznat uglavnom po nenadmašnim crtežima, kako u olovci i tušu, tako i suhom iglom na bakrenoj ploči, Dimitrijev opus ovdje se rastvara u svim njegovim, dosad manje poznatim datostima. Uz crteže, u prvom se redu počinju isticati slike. One u ulju, teškim i gustim bojama, pretežno tamnih tonaliteta, iskazuju modeliranje forme na posve drugačiji način nego crteži. U tim slikama nestaje one minucioznosti toliko karakteristične za crtež, ali se pojavljuje drugačije, tonski modelirana voluminoznost, također rastavljene forme. To je priprema za skulpturu, kada je riječ o seriji torza, u kojima se prepoznaju plastički lomovi tijela. Kada se pak odlučuje na izabrane detalje ženina tijela, koje u neodređenom prostoru pozadinskog tamnog tonaliteta dobiva i određene simbole, poput često upotrebljavane ribe, udice ili geometrijskih znakova, onda se taj dio slikarstva odčitava kao izravna poveznica na rane radove koje čine objekti raznih tehnika.

Slični, a i drugi znakovi, javljaju se u tim ranim kolažima i asamblažima punim duha, koje je Dimitrije tako naglo napustio, okrećući se cizeliranom crtežu. Povrat k njima, ne u izvedbenom smislu, već u povezivanju različith ciklusa ovog neobičnog opusa, naznačile su slike, a potom skulpture koje su ga vratile u područje predmetnosti. U tim ranim radovima koji su jednako zreli kao i kasni -samo ih razdvajaju materijali izvedbe – Dimitrije je ved pokazao svoje opredjeljenje u ispitivanju kompleksnih značenjskih odnosa unutar jednog djela. Predmetnost u objektima davala mu je neslućene mogućnosti koje je on izvanredno koristio kombinirajući sliku s ostalim raspoloživim tehnikama i sekundarno upotrebljenim predmetima.

Prije nego što je objekt žešće stupio na našu likovnu scenu kao instalacija, Dimitrije Popović izvukao je iz njega maksimalne mogućnosti. Potrošio ga je, i kad su drugi krenuli tim putem u nešto izmijenjenim suvremenim poetikama, on je već precizno iscrtavao svoje crteže istražujući odnose vanjštine i ponutrice tijela u njihovu vidljivom prožimanju. U razvojnoj umjetnikovoj liniji pojavljuje se potom slika, ponajčešće u ulju, kao korektiv koji omogućuje koncentriranje na detalj kao temu, ili pripravak za skulpturalno oblikovanje. Tako su se kao u spirali logički proželi svi dijelovi toga raznolikog opusa tvoreći kompleksnu nedjeljivu cjelinu. Žena, kojom se Dimitrije neprekidno bavi, sada se pokazala temom koja je omogućila otkrivanje autorova umjetničkog mita. Dimitrijev mit o mitu potenciran je kontrastiranjem djela iz istog opusa. Izložba «Mit žene» na neki način rezimira četvrt stoljeća umjetnikova djelovanja, ali istodobno naznačuje nove putove Dimitrijeva umjetničkog izražavanja koji se vec naslucuju iz suodnosa ovdje suprotstavljenih djela.

Vesna Kusin
Dimitrije: «Mit žene», Galerija «Gradec»,
MGC, Zagreb, 1996.

 

 

(…) Danteovo, kao i Popovićevo nadahnuće dolazi iz konceptualnog odjeka kao sjećanja na tijelo i intelektualnog ostatka osjetilnog iskustva. Dimitrije je očaran danteovskim putovanjem kao istinskim poniranjem u čovjeka, u utrobu zemlje, ali i u utrobu organizma koji nije tek puko sklonište za dušu nego njezin sastavni dio koji pati i trpi bol, u koji za života ulazi duša i koji nakon smrti može iskusiti njezin dobitak i ostati samo bolno i trajno izmučeno tijelo, ili doseći stupanj pročišćenja u kojem se ističe da je duša oblik tijela koje gubi težinu i materiju, ili pak osjetiti pobjedu duše koja slavi osobnost, tjelesnost, koja se sastoji od milosti i različitih očaravajućih svjetlosnih oblika.

Dodir Dimitrija s Danteom mnogo je više od obična susreta, a na razini metamorfoze tijela to je dodir s višestrukim vizijama i preobrazbama tijela u kraljevstvu vječnoga okajavanja (gdje su na zadivljujući način sažeti svi oblici patnje, tjelesne, psihičke i u isto vrijeme i tjelesne i psihičke), zamišljanima od antike do srednjega vijeka kako bi se ukazalo na grijeh neposluha prema Stvoritelju, grijeh odstupanja od zakona prirode i pravde, grijeh obijesti i oholosti, prekomjerne rastrošnosti, škrtosti, zavisti te na nemogućnost pokajanja sve dok se navedeni grijesi ne priznaju kao grijesi protiv vjerskih i političkih institucija, prirodnoga poretka i drugih osoba, naših bližnjih. No, Dimitrije ne vidi samo «grijeh», ne osjec’a samo zlo koje izobličuje tijela i lica, ističe glasove i pokrete; on u svemu vidi ljepotu promjene kao izraz beskrajne različitosti ljudskog identiteta, onih višestrukih identiteta koji se nalaze u svakom pojedincu, pokušava im uhvatiti obrise, «osjećaje» koji se nalaze u njihovim razlozima, unutrašnjoj nužnosti njihova postojanja i bivanja. (…)

Posljednja faza za sada je daljnja poetska meditacija o značenju smrti, Et in Arcadia Ego, u kojoj Dimitrije sjedinjuje osjećaj za sveto, nostalgiju za mitom i klasičnošću, težnju za paničnim, preoblikovanje geometrije stvorene kao duhovna hrana za inteligenciju i senzibilnost čovjeka uvijek suočena s putom života i spoznaje da, kako je napisao Machado, ne poznaje utabane staze pred sobom, već samo tragove prijedena puta, i naznake o onome što se pokušava i uspijeva shvatiti. Dimitrije, kao i Dante, ponire sve više i sve dublje u svoju nutrinu.

Giorgio Segato
«Dimitrije e Dante», Skaner studio,
Centro Dantesco, Ravena, 2002.

 

 

(…) To je međutim jedna Pasija koja trpi prije svega tjelesnu, a tek potom duševnu bol. Pasija koja kao da je u tim izmučenim tijelima sabrala svu ljudsku patnju, sve grijehe ovoga svijeta. I Crkva to govori. Ali kod Dimitrija ta je patnja prije svega anatomska, kirurška. Posve fizička. Tijelo se nameće kao poprište strasti i psihičkih mijena što ga razdiru i nagrizaju, što ga zarobljuju, razaraju. Silnice koje njime prolaze dovode to tijelo do ruba raspada (…) Dimitrijeva tijela neprestano potresa bolni drhtaj. Drhtaj koji polazi od erosa da bi se pretvorio u ekstazu. A možda su to eros i ekstaza istodobno, kao u stanjima obuzetosti koje smo upoznali kod nekih svetaca (primjerice Terezije Avilske).

Beba Marsano
ARTE, Januar 1999, Milano

 

 

(…) Dimitrije Popović, hrvatski umjetnik već poznat milanskoj publici – njegov prvi “Omaž Leonardu” u Palazzo Sormani, potiče iz 1982. godine- slikar jednog istovremeno religioznog, štovise, mističnog, a opet krajnje tjelesnog nadrealizma (dovoljno je pogledati njegova velika neleonardovska platna, sa uvećanim pojedinim djelovima tijela, jednom dojkom koju praznina koja je obavija, naglašava i napaja dubljim, simboličkim, značenjima. Ili njegove brižljivo obrađene skulpture). Dok je prikaz jedne Madone sa Djetetom komponiran djelovima iz anatomskog atlasa, Magdalena je dematerijalizovana jednim ustima i dugim pramenovima kose, ili jednim (skoro) djevičanskim poprsjem ili gajtanom sa kaluđerske mantije. Aekstaza Svete Tereze jednom fotografskom reprodukcijiom lica, jednim poprečnim plaštom, gajtanom sa kaluđerske odore, krstom, dvijema čistim, kratkim, bijelim trakama na bočnim panoima ogromnog triptiha. Potraga za svetim pa čak i preko jednog prividnog skrnavljenja, nostalgija za ljepotom, i kroz bol zbog njene dekompozicije.

Gian Marco Walch
“il Giorno”, 03. 02. 1999

 

 

(…) Ovaj «najpoetičniji slikar postmoderne» posjeduje sposobnost da lirsko transportira u dramatično, da «kirurški» intervenira na ljepoti, a da to nije čin dehumanizacije, razaralačke strasti i patološke mržnje. To je bitka za istinsku, izvornu ljepotu, a protiv one banalne i profanirane trgovačkim spekulacijama. Ta ga sposobnost nije iznevjerila ni u ciklusu posvećenom Marilyn Monroe, u kojemu ne skida samo holivudsku masku s lica «najseksipilnije žene svijeta», nego razara laž i simbol jedne epohe…

U ciklusu o Marilyn zrcalno se ogleda uspon i pad mnogih laži naše civilizacije, ali bilo bi pogrešno shvatiti ga isključivo kao kritičku oštricu uperenu protiv civilizacije. Ciklus je i tužna kantilena jednoj tragičnoj ljepoti i razorenoj osobnosti, koja je pobjegla u smrt kako bi spasila posljednje ostatke svoje ljudskosti.

Josip Depolo
«Novi Vjesnik», 7. listopada 1992.

 

 

(…) Dimitrije Popović svojim radovima ne štedi promatrača, već mu u okvira crteža i grafika nudi konfrontaciju s nemogućim, nepojmljivim, pa i neizdrživim. Veza erotike i smrti, ljepote i ružnoće, tjelesnosti i transcendencije, u središtu je njegovih radova. Tome pripada i ciklus o Marilyn Monroe, Madoni 20. stoljeća. Upravo u liku koji predstavlja ljepotu, glamour, bogatstvo i mladost, nalazimo strah, nesigurnost i usamljenost, što ide ruku pod ruku s njezinom pojavnošću. Dok se smiješi s ekrana, postera i majica, Dimitrije Popović na njezinu, tako besprijekomom tijelu, riše unutarnju zdvojnost i pojašnjuje da je, kod malo koga kao kod nje, erotska privlačnost tako usko povezana sa strahom, čežnjom za smrću.

Ruth Auer
Vernisage, Magazinfiir aktuelles Ausstellungsgeschehen, broj 10
Beč, prosinac 1992/siječanj 1993.

 

 

(…) Ljudsko tijelo i njegova razorna duša, koje se po Aristotelu odnose jedna prema drugoj kao «vosak prema svom obliku», u likovnom djelu Dimitrija Popovića slikara, grafičara, skulptora, teoretičara umjetnosti, predstavljaju predominante umjetničko-filosofskog stava o suštini egzistencijalnog bitka koje budi u nama daleke reminiscencije na Njegoševe stihove: «Svijet je ovaj tiran tiraninu… / On je sostav paklene nesloge / u nj ratuje duša sa tijelom,… / Tijelo stenje pod silom duševnom, / koleba se duša u tijelu». Medutim, bez obzira na psihofizičke predilekcije Dimitrije je na bravurozan način iskazao vitalne energije mikrokosmičkog ustrojstva polazeći od njegove materijalne manifestacije, ljudskog tijela kao Univerzuma – CORPUS MUNDI. (…) Sklonost ka plastičnom oblikovanju forme i projektovanje trodimenzionalnih iluzija, podstaknuta potrebom za istraživanjem novih mogućnosti likovnog izražavanja, usmjerila je slikarskog majstora linije i forme da u vajarstvu potraži nova izvorišta svojih intelektualnih i artističkih opredjeljenja. Naime, ekspresivnom, sugestivnom snagom nadrealnih i transcendentalnih vizija, u njegovim skulptorskim djelima misteriozne zatvorenosti Dimitrije vrši preoblikovanje ljudskog tijela (glava, torzo, figura…) u nove iracionalne sklopove koji egzistiraju kao samostalna realnost. Pomjeranjem čvrste strukture tijela iz formalne statičnosti energijom koja iz unutrašnjosti pokrec’e i dinamizuje razvedene oblike snažnih metamorfičnih tenzija, nije narušena kompaktnost mase koja ulgačanim, čvrstim, poliranim površinama uranja u prostor. Kao u slikarstvu, tako i u vajarstvu on polazi od čovjeka koji u svom egzistencijalnom samoodržanju želi da dodirne «duhovnu snagu Boga». Integritet svoje složene ličnosti on traži i nalazi u dvostrukom vidu izražavanja, putem likovnog iskaza i putem jezičkog instramentarija kojim uobličava svoja razmišljanja o umjetnosti kao misaonoj i emocionalnoj nadgradnji duha. U njegovoj maloj «antologiji povjesti umjetnosti» Veronikin rubac analizira kapitalna djela evropske kulturne baštine. Otvarajući pitanje iracionalne veze između predmeta i predstava on otvara prostor za svoja filozofska razmišljanja o umjetnosti, polazeći od antropocentrizma i psihološke sadržine, i ne zanemarujući, pri tome, estetsko formalni sloj. Baštineći raznovrsne formalno-estetske i filozofsko-psihološke elemente klasične evropske umjetnosti, renesanse, manirizma, gotičkog sjevernjačkog ekspresionizma, ali i dadaizma i nadrealizma Dimitrije je stvorio likovno djelo jedinstvenog nadrealističkog prosedea osobenih simboličkih mističnih i psiholoških aplikacija i značenja. Virtuoz linije, majstor forme, crtački perfekcionist i umjetnik izuzetno prodorne imaginacije, Dimitrije se približio samim ponorima egzistencijalnog bivstvovanja preko ponovo vaskrslog čovjeka i Boga, i zamršenih puteva ljudske psihe. Razgrnuo je «tabu» prostore, metafizičkog, magičnog, nepoznatog, fantastičnog, jednog transcedentalnog svijeta zaklonjenog iza svijeta vizuelnog privida.

Ljiljana Zeković
Glas prijestolnice, Cetinje, 2000.

 

 

(…) Pop art, govorio je Vorhol, hoće da bez ikakve iluzije učini da stvari same dođu do riječi. Ukidajući slikarski rukopis, on pribjegava tehnikama multiplikovanja, upotrebljavanja fotografskih predložaka… Znakovi potrošačke civilizacije kao što su konzerve, Kembel supe, boce koka kole, likovi iz stripova i onih iz holivudske fabrike snova u kojima je važno mjesto imala Merlin Monro, su dio ikonografije glorifikatora efemernog – Vorhola. I ovim radovima «uništio» je koncept umjetničkih djela, izmijenio ikonografiju slika. Na njegovo veličanstvo platno sada su pominjani amblematski znaci američke subkulture. Ma koliko ovakvim postupcima pokušavao da detronizira umjetnost, ipak su njegova djela našla mjesta u muzejima, čak i ona s motivima Merlin Monro. Dimitrije Popović, takođe, od 1989. do sredine devedesetih, radi ciklus gde je Merlin Monro u fokusu. Ističe: «tri su elementa na kojima sam zasnivao portret Merlin Monro. To su ljepota, erotizam i smrt.» Više ga je zanimala «tamna strana njezine ikone», ona koja se iščitava iz citata: «Posmatrala sam ulice i ljude očima umjetnika. Nijesam imala rođaka koje bih posjećivala, niti društvo sa kojim bih izlazila, a onaj neumorni entuzijasta, oličen u uličnim dobacivanjima, činio me je još usamljenijom i izgubljenijom». Ta psihološka nesigurnost, strah, tjeskoba, rušenje vlastitog identiteta i stvaranje novog rascjepa su u žiži djela Dimitrija Popovića. Prvi radovi su u tehnici olovke u boji, kojom je izvanredno materijalizovana njena bjeličasta savršena koža. Popović mijenja ikonografiju, kao što je to činio i u nekim ranijim ciklusima. Njene uši, na primjer, krase naušnice u formi skeleta, njene ruke rastežu formu tijela – kopaju po samoj sebi, precizni šavovi tragično narušavaju lice, a u simboličkom fonu predstavljaju eroziju mita «anđela seksa». Nešto kasnije radi i kolaže, a interveniše i na fotografijama, i to na onima koje su snažno urezane u memoriju, ne samo njenih savremenika. Najtragičniji, odnosno najpreciznije otkriven njen psihološki portret je u djelu «Norma Džin». Sjena smrti već nagriza njeno erotsko lice. Popović je uspio da otkrije sve ono što se nalazilo ispod kore njenog savršenog lica. Velika knjiga moderne mitologije tek će biti napisana, a važno mjesto u njoj imaće i Merlin Monro.

Nataša Nikčević
Crnogorski književni list, broj 20, Podgorica, 1.Х.2001.

 

 

(…) Ljubav se nemože posmatrati kao utjeha, jer je jedno od najuzvišenijih i najčistijih čovjekovih osjećanja. Na fonu ništavila i smrti, rasapa i nestanka, ona djeluje još snažnije, još privlačnije. To ne mora uvijek da se očituje u prvom sloju slike, može da bude ugrađeno negdje unutra, može da prosijava i kroz mračno lice slike. Ta strana crteža “Anđeo” izražena je ogoljenošću tijela, na krilima čak do kostiju, tako da se, bezmalo, vide samo koža i kost.

(…)Radi se o interpretaciji vremena, na crtanoj prastaroj prošlosti jednako kao i budućem dobu što se skrilo negdje u očima blagog lica. Na taj način je Popović domislio Leonardovo svatanje prolaznosti vremena-prepoznavši u toj razlici trenutak što ga ovjenčava slika, neprolazni momenat stjecišta onog što je bilo sa onim što tek trba da bude! Time se ukazuje na još jedno mjesto, na artističku vezu susreta savremenosti sa tradicionalnim kanonom. Prikazom otjelotvorene duhovnosti utonule u paralelno vrijeme umjetnosti, kao odbljesku nekog višeg prostranstva  –  Umjetnik doseže  tajnu   smisla  klasične tvorevine Golemog slikara renesanse.

Ognjen Radulović
Pobjeda, Podgorka, 05. 10. 2002.

 

 

Ljudsko tijelo Kristovo za Dimitrija je idealan oblik svjedočanstva o kristovskom tijelu čovjeka, preoblikovanom radi suobličenja. Potencirana drastičnost veličanstvenog Dimitrijevog multiptiha muke nije ništa drugo nego neminovnost u vremenu u kojem se, kako kaže Artaud, «metafizika mora kroz kožu unijeti u duše.» Različiti simboli samo su akcenti te nužnosti, a riba tu stoji kao znak dvostrukog potpisa. Čitav taj posao Dimitrije Popović obavio je kao onaj koji je to (taj posao) znao već i prije (Augustin 11, 10.3) nego je u ruke uzeo olovku, kao onaj koji u svakom tijelu želi s ljubavlju biti do kraja opravdan u Rristu (Augustin, isto, 21, 27.3). Sav taj slikarski put vidi se dakle kao put na mjesto/brdo lubanje, jest rekapitulacija hoda i pozicije čovjeka. Nju Dimitrije neprestano ovjerava različitim poklonstvima tijelu, propituje ga figurama erosa i tanatosa, ulazi s njim u svijet Leonarda i božanstvenog trostavačnog Dantea, iscrtava verse Juditinih oniričkih desadeovskih dilema, zadiže skute Marilyn Monroe tražeći ovovremenu Magdalenu, ovovremenu ikonu u zamjenu za onu pravu, Veronikinu. U potrazi za tijelom konačnog sklada, za skladom konačnog rijela, istražuje on tijelo kao oblik što razmiče prostor i prostor koji uvjetuje tijelo, «želatinoznu tvar» (G. Segato) iz koje božanskim očovječenjem izranja ovo mistično tijelo, ovako kako ga vidimo, zato da jasnije bude ono nejasno, vidljivo ono nevidljivo. Čitavim svojim dosadašnjim opusom, a pogotovo ciklusom Corpus Mysticum mastor Dimitrije Popović na najizvrsniji način svjedoči i pokazuje nepropadljivost propadljivoga. Sva ta njegova tjelesa jesu zapravo beskrajni prostor duha, duha koji bdije nad ponornom bjelinom papira u trenu kada se svaki put iznova izriče: Fiat lux!

Luko Paljetak
Pobjeda, Podgorica, 12.
VII. 2003.

 

 

(…) Život i smrt u neprekidnom vrtlogu izazov su bili (ili jesu) za oba slikara -Dalija i Dimitrija. Gotovo da im je zajednička opsesija smrcu koju, kao temu, umjetnički transponiraju na različite načine. Povezuje ih i težnja prema nadrealnom koje nastoje interpretirati savršenstvom renesansnoga načina. Njihova su djela zajedno izlagana i na nekim skupnim izložbama (1973. – 1975.), ali jednom i u paru Dali – Dimitrije, uz suglasnost tada (1982.) još živućega “genija”. Isprepleteni smrću (Dali) i životom (Dimitrije), oni su opet zajedno u nadrealističkom laboratoriju Galerije Mala.

Vesna Kusin
iz predgovora kataloga izložbe “HOMMAGEA DALI”, Zagreb, 2004.

 

 

(…) U ovom ciklusu velikog crnogorskog i hrvatskog slikara Dimitrija Popovića, veliki Dali je protagonist nadrealističkog svijeta kojeg je on sam obilježio svojim paradoksalnim i razuzdanim stilom koji je povijest prepoznala u njegovoj kontroverznoj ličnosti. Popović koji stvara iracionalne vizije realizirane apsolutnom tehničko-stilističkom dominacijom vještom je rukom prikazao samoproglašenog genija – žrtvu oniričko-paranoičnih opsesija. Jednostavne olovke u boji oblikuju čudo povratka sna. Mekani satovi, antropomorfne ladice, gastronomski motivi, sve su to karakteristični elementi jednog svijeta u kojem ništa nije realno i u kojem sve, naprotiv, preživljava s onu stranu ljudske svijesti jasne freudovske inspiracije.

Giancarlo Bonomo
Iz rukopisa, 2004.

 

Tekstovi preuzeti iz kataloga koji je izdao Narodni muzej Crne Gore, povodom retrospektivne izložbe Dimitrija Popovića u Plavom dvorcu na Cetinju 15.09. – 15.10.2005.g.

 

 

Tagovi: , , , , , , ,

 
 

Kalendar

December 2018
M T W T F S S
« Nov    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31