U Kraljevskom teatru Zetski dom, 26. aprila 2016. godine, premijerno je izvedena predstava “Leptir” po tekstu Aleksandra Radunovića Popaja, a u režiji Andraša Urbana. Tim povodom pozorišna kritičarka Ana Tasić je napisala svoj osvrt na ovu predstavu. Njena kritika je objavljena u Politici od četvrtka 05. maja 2016. godine. Kritiku Ane Tasić objavljenu u Politici prenosimo integralno.
PSOVANJE UZ GUSLE
Prošle nedelje je na sceni Kraljevskog pozorišta Zetski dom premijerno izveden “Leptir”, nova predstava reditelja Andraša Urbana, nastala prema tekstu Aleksandra Radunovića Popaja. Odigrana u okviru programa festivala “MIT”, čije se treće izdanje ove godine održava od 20. aprila do 14. juna, ovo je prva Urbanova režija u Crnoj Gori, a njegovo angažovanje u Kraljevskom pozorištu Zetski dom je na liniji kontinuiteta njihove impozantne repertoarske politike. Na čelu sa umetničkom direktorkom, rediteljkom Lidijom Dedović, na Cetinju su u poslednjih par godina urađene predstave sa Tomijem Janežičem i Dijegom de Breom, a za oktobar ove godine je isplaniran dolazak uglednog mađarskog reditelja Arpada Šilinga.
Žanrovski utvrđen kao “tragedija u jednom činu”, sa podnaslovom “vežba rođenja”, Radunovićev “Leptir” je savremena porodična drama čija se radnja dešava u Crnoj Gori, u okolnostima razorene porodice, bivših narkomana, vlasnika kockarnica i zelenaša. Sam dramski tekst nije posebno značenjski ili formalno razgranat, više predstavlja skicu, na osnovu koje je Urban izgradio eksplozivni muzičko-dramski performans.
Na urbanovski uobičajeno goloj sceni, sa par stolica, mikrofona i modulatora glasa, glumci Ana Vujošević (Marija), Srđan Grahovac (Zdravko) i Dejan Ivanić (Stefan) sa preplavljujućom energijom otkrivaju gušene užase u muško-ženskim relacijama, prikrivane preljube i trudnoće, ali i osakaćene odnose između roditelja i dece.
Prvih nekoliko prizora je vrlo provokativno rešeno. Uvodni razgovori između likova, bračnog para Mileve i Zdravka, i njihovog takozvanog prijatelja Veliše, koji im dolazi u posetu, ranije su snimljeni. Emituju se preko zvučnika, dok glumci neverbalno, izrazima tela i lica, za to vreme odražavaju svoja uzburkana psihološka stanja. U neverbalnom odrazu bola zbog gubitka sina, Mileva se samošamara, u maniru performans arta, puzi i grči se po podu, bulji odustno i izmučeno u prazninu, otvara usta kao da vrišti, ali ne ispušta nikakav zvuk. To se može razumeti kao znak nemogućnosti rasterećenja, pri čemu ima jači dramski efekat nego u slučaju da se taj vrisak čuo. Zdravko za to vreme sebi steže omču oko vrata, simbolički izražavajući osećanje ugušenosti.
Postupak razdvajanja glasova od tela likova je dramski snažno, ćutnja je mučniji i sablasniji način izražavanja bola. Na planu značenja, ovaj rediteljski izbor se može shvatiti kao izraz metaforičkog ostajanja bez glasova, gubitka sopstva, identiteta. Takođe se može protumačiti i kao mogućnost otkrivanja tajni, na primer, u sceni u kojoj se paralelno sa audio-dijalogom odvija zagrljaj Veliše i Mileve, nagoveštavajući postojanje njihove tajne afere, što će se kasnije potvrditi.
Glasovi na sceni postaju realni, fizički prisutni, kada Veliša zatraži da mu Zdravko vrati dug njegovog pokojnog sina Marka. To se može shvatiti takođe simbolički; kada se pomene novac, igra postaje fizički opipljiva, stvarna, materijalna; novac bukvalno pokreće svet.
Kako radnja odmiče i istine se iskopavaju iz sve dubljih rupa, odnosi među njima postaju brutalniji, nekontrolisaniji. Kada Zdravko potegne pištolj, scenu preplavljuje dim i kreće tehno muzika, koja zamenjuje dotadašnje mračnije, gotičke tonove (muzika Aleksandar Radunović-Popaj). Scenska atmosfera postaje nalik suludoj zabavi, orgiji nasilja, što se može interpretirati kao izraz ideje zadovoljstva u činjenju nasilja, odnosno o lako poroznoj granici između bola i užitka.
Nakon nagomilanih užasa, na kraju sledi prepoznatljivo urbanovski ironičan komentar. Kao da je nastupilo vreme života posle smrti, svi akteri izlaze na scenu sa guslama, uz čiji zvuk poje psovke: “Majku ti j…”, “J… te onaj ko te napravi” itd. Ova scena predstavlja ubojito komični epilog, rasterećujući u odnosu na totalni mrak prethodno igrane drame, ali istovremeno donosi dekonstrukciju značenja guslanja u srpsko-crnogorskoj narodnoj tradiciji.
Gusle su nacionalni simbol koji se povampirio devedesetih godina, u ratnohuškačkim okolnostima, potreba za naduvavanjem osećanja patriotizma kojima se politički manipulisalo, kao i tom procvetalom, razbuktalom guslarskom praksom. Jednoličnim pevanjem psovki uz guslanje se na Urbanovoj sceni bezobzirno simbolički ruše politički mitovi, raskrinkava se zloupotreba tradicije, što efektno označava novi početak, novi život.
